Ray Nayler est grand et costaud. Il est américain mais il est né au Québec. Il a voyagé et vécu dans le monde entier, notamment comme membre des Peace Corps puis pour le Département d'Etat. Il enseigne aujourd'hui à l'université. Il parle russe, turkmène, albanais, azéri, turc et vietnamien (et tout ça, ça calme).
Il a écrit de nombreuses nouvelles lisibles sur son site, un roman traduit chez nous, La Montagne dans la mer, et a créé un univers uchronique qu'on peut trouver dans les textes rassemblés dans la recueil Protectorats, les deux ouvrages au Bélial.
Il a des yeux bleus pénétrants, un calme et un rire qui donnent envie de faire la paix. Il est d'un abord et d'une compagnie très agréables. Il a accepté de répondre à quelques questions pour ton plus grand plaisir, lecteur.
Bonjour, M. Nayler. Salut. Je suis très heureux de vous rencontrer. Pouvez-vous vous présenter au lecteur de mon blog ?
Oui. Je m'appelle Ray Nayler. J'écris depuis environ 30 ans maintenant, de manière assez sérieuse, mais j'ai publié ma première histoire de science-fiction en 2015 dans les pages d'Asimov's. C'était la nouvelle Mutability. S'y sont ajoutées, depuis, quelques dizaines de nouvelles, je crois. Puis mon premier roman, La Montagne dans la mer, est sorti en 2022 – et j'ai été très heureux de remporter le prix Locus pour ce livre.
Vous avez remporté le prix Locus pour votre roman. Vous avez remporté le GPI en France pour un Protectorats. Que ressent-on quand on est un écrivain et qu'on a autant de succès ?
J'appelle cela « le long chemin vers le succès du jour au lendemain » parce que j'ai écrit pendant 30 ans sans aucune véritable reconnaissance, je crois, si ce n'est publier quelques histoires peut-être dans des anthologies ici et là. Puis, tout d'un coup, quand La Montagne dans la mer est sorti, j'ai eu l'impression que les choses avaient vraiment changé. Je pense que, oui, c'est merveilleux. Être ici, voir autant de gens lire mon travail, avoir une telle audience, c'est vraiment très agréable.
C'est très bien en effet. Vous avez créé une réalité uchronique dans Protectorats, dans les nouvelles qui forment Protectorats. Pouvez-vous nous dire comment vous avez décidé de créer un nouveau monde uchronique puis comment vous l'avez bâti ?
Je pense que cela s'est développé de manière très organique. J'ai écrit une première histoire dans ce monde : L'Hiver en partage. Ensuite, d'autres idées ont émergé des idées que j'avais développées dans cette histoire, et j'ai continué à les placer au même endroit parce qu'elles semblaient liées, mais il n'y a jamais eu vraiment d'intention de créer un univers commun. Je ne pense même pas que je l'aie complètement fait.
D'une certaine manière, je vois ce monde comme une ville éternelle, comme un espace général dans lequel les choses se produisent, mais les histoires sont assez souvent à des centaines d'années d'intervalle les unes des autres. Les personnages sont assez différents. Il y a des chevauchements. Il est parfois difficile de savoir si ces histoires sont totalement liées ou s'il s'agit d'un autre Istanbul. J'aime cette impression de flou sur les bords, car je ne veux pas que les histoires soient liées entre elles. Je veux au contraire et plus simplement qu'elles résonnent les unes avec les autres.
La ville que vous décrivez ressemble beaucoup à l'Istanbul du monde réel. Vous avez parlé de créer une ville éternelle. Une autre ville pourrait-elle être une ville éternelle ?
Oui, je pense que ce doit être Istanbul parce qu'Istanbul se trouve sur deux axes très particuliers. Elle est au centre d'un axe latéral entre l'Europe et l'Asie, et au centre d'un axe vertical entre les mondes russe et persan. Elle se trouve au centre de cette croix. Elle comprend des choses comme les cultures de la mer Noire, les cultures méditerranéennes, les cultures d'Asie centrale, et puis elle attire des gens du Sud et du Nord. Je pense que c'est pour cette raison qu'elle est la ville mondiale. Je pense que c'est celle qui est de la manière la plus évidente une ville internationale. La plupart des villes d'Europe sont trop saturées d'occidentalité. La plupart des villes d'Asie sont trop saturées de leur propre nationalité. Tokyo n'est pas une ville mondiale, par exemple, mais Istanbul semble être l'endroit idéal.
Parlons de La Montagne dans la mer. Votre travail sur les intelligences y est merveilleux, je trouve. D'où vous est venue l'idée de ce roman ? Comment avez-vous décidé un jour d'écrire quelque chose sur l'intelligence animale et spécifiquement sur l'intelligence des pieuvres ?
J'étais très intéressé par la sémiotique lorsque j'étais à l'université, par l'étude de la communication et des signes, par la linguistique en tant que partie de la sémiotique mais d'abord vraiment par la sémiotique. Puis j'ai continué à m'y intéresser en dehors de l'université – je suis quelqu'un qui n'abandonne pas facilement ses intérêts.
Je me suis alors intéressé à la biosémiotique, qui est l'étude des signes dans la vie, et l'étude de la vie en tant que processus de communication, les mécanismes par lesquels les cellules et autres organismes communiquent en termes symboliques. Par exemple, la lumière frappe nos yeux, mais n'atteint jamais notre cerveau. Au lieu de cela, elle est traduite par sémiose, fondamentalement, à l'intérieur de notre corps en une représentation de ce qui est dans le monde, alors que notre cerveau, lui, est vraiment pour toujours enfermé dans l'obscurité. Je pensais que c'était...wow !
Lorsque j'ai vu le film Arrival, je me suis dit : « C'est un film incroyable, mais que se passerait-il si j'essayais de faire quelque chose en utilisant un vrai animal, en creusant vraiment dans la biosémiotique sur Terre, en essayant de me mettre dans une toute petite boîte de science-fiction et de comprendre comment cela pourrait être possible avec une vraie créature ? ». Et la pieuvre semblait être le choix évident, notamment en raison de la façon dont fonctionnent ses mécanismes de camouflage, du fait qu'elle est si différente des humains, et aussi parce que nous la trouvons si fascinante en raison de sa curiosité et de son intelligence naturelle.
Je me suis demandé comment je pouvais la faire communiquer. Puis j'ai eu l'idée, que j'utilise dans le roman, de me servir du passing cloud, qui est cette capacité qu'elles ont vraiment de créer des formes de couleur mouvante sur leur peau. J'ai pensé que c'était convaincant. Nous, les humains, avons développé un appareil différent : la parole. Il me semblait logique que les pieuvres aient trouvé leur solution. C'est généralement ainsi que fonctionne l'évolution.
Avez-vous eu besoin de beaucoup de travail préparatoire ?
J'avais déjà lu beaucoup de choses dans tous ces domaines, et j'avais écrit plusieurs histoires. J'ai même écrit une novella, que j'ai dû retirer de la soumission parce qu'elle était trop proche de La Montagne dans la mer.
Je pensais, comme beaucoup d'autres projets, que La Montagne dans la mer échouerait, et que j'avais essentiellement écrit le livre pour moi-même, alors, quand elle est allée vers une publication j'ai dû retirer une novella intitulée The Atlas of Inhuman Color, qui utilise un thème similaire... Bon, c'est assez différent, mais il y a suffisamment de chevauchement pour que je ne me sente pas à l'aise avec l'idée de les avoir tous les deux dans le monde.
Mais donc oui, c'était quelque chose que je faisais déjà et que j'étudiais. The Swallows of the Storm est encore une autre histoire avec des thèmes similaires. Une grande partie des recherches avaient donc déjà été faites. Mais au moment où vous commencez à écrire un livre, vous ouvrez 500 terriers de lapin différents que vous devez explorer. Il y avait beaucoup de nouvelles recherches à faire. Ceci dit, tout le livre a été écrit en 18 mois.
Dix-huit mois ?
Oui. Mais gardez à l'esprit qu'avant le début des 18 mois, il y a 10 ans. Il y avait déjà quelque chose avant l'écriture. Oui. Il y avait 10 ans de recherche sur la conscience et l'intelligence et toutes ces choses.
Connaissez-vous les pieuvres d'Adrian Tchaikovsky ?
En fait, je ne les ai découvertes qu'après avoir écrit La Montagne dans la mer. Il a lu La Montagne dans la mer et en a dit des choses vraiment sympas, ce qui m'a fait très plaisir. J'ai bien remarqué que, lorsque La Montagne dans la mer est sorti, les gens parlaient de l'œuvre d'Adrian Tchaikovsky. Mais non, je ne l'avais pas lu. Je fais très attention à la lecture de mes contemporains parce que c'est un mécanisme de protection. Je ne veux pas les lire, pour le bien des lecteurs. Je veux que nous, les écrivains de science-fiction, soyons aussi différents que possible les uns des autres parce que je pense vraiment qu'il est important que les lecteurs obtiennent quelque chose de nouveau à chaque fois et qu'il n'y ait pas beaucoup de croisements. Et je sais que mon principal talent est simplement d'être une grande éponge qui absorbe l'information ; si je commence à lire les œuvres des gens, de mes contemporains, leur travail finira par se retrouver dans mon travail. Ouais.
Plagiat involontaire.
Exactement. Et donc, par exemple, je ne lis pas Ted Chiang. Je ne lis pas Peter Watts. Je ne lis pas Adrian Tchaikovsky. Je ne lirai pas quelqu'un dont on me dit : « Oh, j'ai lu cet écrivain, et il est comme toi. » Ils sont immédiatement ajoutés à la liste des gens dont je ne peux pas lire le travail. Ce n'est pas une insulte pour eux. C'est simplement parce que je veux que leur travail soit indépendant, et je veux que mon travail soit indépendant. C'est mieux comme ça.
Votre travail dans La Montagne dans la mer, The Tusks of Extinction, Eye of the Forest, etc., parle de l'interaction entre l'homme et la nature et de la médiation par la technologie. Quel est votre point de vue sur l'interaction entre l'homme et la nature ? Il semble parfois qu'il y ait une déconnexion complète entre homme et nature.
Je pense que l'homme est un animal fascinant parce qu'il est avant tout un animal technologique. Je pense que l'être humain est devenu véritablement un être humain au moment où l'un d'entre nous a ramassé une pierre et l'a utilisée pour commencer à modifier son environnement. Nous avons apporté tellement de modifications importantes à notre environnement que nous vivons désormais pratiquement dans une enveloppe technologique. Cette enveloppe technologique dans laquelle nous vivons est complètement à l'intérieur de la nature. Elle touche totalement le monde à tous les points.
Nous respirons de l'air. Nous sommes enveloppés dans la nature, mais nous avons l'impression d'être déconnectés de la nature parce que nous sommes très technologiques. En fait, notre niche, dans laquelle nous avons évolué pour nous adapter, est la niche de la société humaine, pas la niche du monde. Nous utilisons notre technologie pour nous adapter à la niche du monde et survivre dans cet environnement. Nous utilisons nos corps pour survivre dans notre niche, qui est formée de la culture et de la société humaines.
Dans La Montagne dans la mer, il y a au moins deux fils qui sont très différents, celui avec la pieuvre et celui sur le bateau-usine. Pourquoi les avoir réunis dans le même roman ?
Encore une fois, pour moi, en tant qu'auteur de nouvelles, j'ai l'habitude de condenser beaucoup de choses dans un petit espace. Quand j'écris un roman, je pense que le roman, pour moi, c'est comme 40 nouvelles condensées dans cet espace. Ce que je recherche dans un roman, ce sont plusieurs lignes qui traversent le roman et qui résonnent les unes avec les autres.
Je m'intéresse davantage au thème. Le(s) thème(s) étai(en)t, pour moi, l'indifférence, la séparation d'avec le monde, le manque d'empathie et d'implication, puis les thèmes de l'intelligence et de la façon de s'adapter au monde. Les fils narratifs du roman abordent tous ces thèmes de différentes manières. Je voulais qu'ils se répondent mutuellement. Souvent les lecteurs voient comment les fils sont tous liés à la fin du livre, mais en réalité, les liens sont là tout du long. Ces liens sont des liens thématiques.
Différents points de vue sur la même chose.
Oui, sur le même thème.
Dans plusieurs de vos textes, notamment The Tusks of Extinction et La Montagne dans la mer, vous abordez la question de la conscience. Que pouvez-vous nous en dire ? Je pense à quelque chose. La conscience est parfois décrite comme une illusion de continuité. De quelle manière la mémoire joue-t-elle dans la conscience, selon vous ?
Je pense que la mémoire est... Nous en sommes venus dans notre société à penser à la mémoire comme à un enregistrement d'événements, mais je ne pense pas que ce soit ça la mémoire. Je pense que la mémoire est la façon dont nous nous adaptons à la direction que nous percevons que prend notre vie. Fondamentalement, nous avons évolué pour vivre dans un monde physique de mouvement, et la conscience émerge lorsque vous devez gérer le mouvement dans un espace physique. C'est ma théorie, et la conscience devient de plus en plus complexe à mesure que vous devez commencer à gérer les choses dans un espace culturel.
Beaucoup d'animaux ont une culture. Les êtres humains ont une culture incroyablement complexe, et par conséquent, nous gérons notre position dans cette culture.
Je suis enseignant. Pourquoi suis-je enseignant ? Je suis enseignant parce que lorsque j'étais enfant, j'avais un professeur en cinquième année que j'adorais vraiment. Ma mémoire est cohérente avec mon identité personnelle et mes objectifs personnels. Ensuite, lorsque vous regardez en arrière dans vos souvenirs, vous réalisez qu'ils ne reflètent probablement pas ce qui s'est passé. Au lieu de cela, ce qu'ils reflètent vraiment, c'est ce miroir de soi. Ils vous donnent, exactement comme vous l'avez dit, un sentiment de continuité, mais je dirais même que c'est un sentiment de trajectoire.
Pour avoir une trajectoire dans le monde, vous devez savoir où vous posez votre pied, quelle est la position de votre corps et où vous voulez vous déplacer. C'est essentiellement ce que nous faisons tout le temps dans la culture : nous changeons notre propre trajectoire en fonction de qui nous entoure, des possibilités qui s'offrent à nous pour notre vie. Nous utilisons la mémoire comme un outil pour maintenir une certaine cohérence dans nos actions. En fait, nous n'avons pas besoin de l'utiliser sciemment car elle est conçue pour faire ce qu'elle fait. Elle se modifie automatiquement et modifie ses significations afin de refléter ce que nous devons refléter à ce moment-là.
Il y une nouvelle de Ted Chiang intitulée La Vérité du fait, la Vérité de l'émotion. Il dit exactement ce que vous dites.
Oui. C'est pourquoi j'ai assez souvent des souvenirs où je regarde mon propre visage. Il est clair que ce souvenir est impossible. Je vois un enfant qui est moi, et je n'ai jamais vu cet enfant de cette façon. Comment cela pourrait-il être un souvenir précis ? Je pense que beaucoup de gens ont des souvenirs où ils sont désincarnés et se regardent d'au-dessus ou se regardent en train de discuter avec quelqu'un d'autre. Ce type de souvenir est presque cinématographique. Cela vous permet de raconter une histoire et de voir comment les choses auraient pu se passer ou pourquoi. Très graphique. Oui, c'est vraiment intéressant.
J'adore votre nouvelle La Zone (publiée dans Bifrost 116). Ma question porte sur la technique littéraire. Comment parvenez-vous à avoir un tel impact en si peu de mots ?
Je pense que j'ai appris à écrire de cette façon en lisant les auteurs de romans policiers américains du milieu du XXe siècle, les auteurs de romans noirs, Raymond Chandler, Dashiel Hammet, Patricia Highsmith, Dorothy B. Hughes. Ils savent vraiment comment affiner la langue anglaise jusqu'à produire des textes courts et très significatifs. Ces textes ressemblent presque à des fantasmagories, ces merveilleuses images flashes. Cette méthode, c'était mon école.
Et donc quand j'écris de la science-fiction, j'écris toujours dans le style du roman policier et du roman noir et j'utilise ces techniques. Tout cela consiste à essayer de compacter. Habituellement, quand j'arrive à la fin d'une nouvelle, par exemple, lorsque je fais une édition, j'essaie de couper au moins 10 % de la longueur de l'histoire. Au moins 10 %. Parfois, je peux couper davantage. Plus je coupe, plus je me sens généralement bien par rapport au résultat. Parce que si je peux le raconter en 3 500 mots au lieu de 5 000, alors je pense que c'est généralement mieux ainsi. Il existe de nombreuses techniques différentes pour y parvenir, et presque toutes ont été apprises en lisant et en écrivant, en lisant ces gens, en apprenant auprès d'autres écrivains.
Robert Silverberg dit qu'il faut écrire, écrire, écrire, s'entraîner, s'entraîner, s'entraîner.
J'ai trouvé une expression qui fonctionne bien pour moi en anglais à ce sujet. Je dis : Making makes the maker. Si vous écrivez quelque chose, vous réécrivez également votre propre code. Vous travaillez sur vous-même. Vous vous développez en tant qu'écrivain. Il n'y a pas de perte de temps dans l'écriture, car c'est comme être un ébéniste. Chaque fois que vous prenez le papier de verre ou le ciseau, vous apprenez quelque chose sur le matériau avec lequel vous travaillez, sur la façon de placer vos mains, sur le fonctionnement du grain du bois, sur les domaines dans lesquels vous pourriez vous améliorer. C'est vraiment, oui, s'entraîner, s'entraîner, s'entraîner. Je veux dire, c'est « écrire » comme un verbe. J'ai l'impression qu'il y a presque... L'une des grandes erreurs que font les gens est de dire : je veux être écrivain. Ce sur quoi ils devraient se concentrer, c'est : je veux écrire.
Ok. C'est clair.
Juste une question plus personnelle. The Case of the Blood-Stained Tower. J'adore ces histoires dans l'univers des 1001 Nuits. Prévoyez-vous d'écrire autre chose dans cet univers ?
Merci. Je veux vraiment écrire autre chose dans cet univers. J'ai attendu très longtemps pour écrire cette histoire parce que je voulais être un écrivain assez bon pour l'écrire. Elle a un équilibre de ton très délicat, pour moi. C'est très précis. C'était vraiment comme construire une montre ou une machine de précision, parce que ce que je ne veux pas faire c'est de l'exotisme. Je voulais vraiment ancrer l'histoire dans cette véritable sensibilité médiévale d'Asie centrale et donner aux gens un sens du lieu, mais aussi jouer avec Sherlock Holmes et le genre policier et le temps, le glissement et toutes ces choses. Je vais continuer cette série, je pense. Mais ces histoires demandent beaucoup de concentration, et elles sont assez difficiles. Je dois m'assurer que l'idée est correcte, que je sais où je veux aller avec les personnages, etc. Mais oui, je veux vraiment retourner dans ce monde aussi. C'est l'un de mes préférés.
C'est une bonne nouvelle.
Vous avez terminé, je crois, un nouveau roman dans le monde de Tusks of Extinction ?
Pas exactement dans le monde de Tusks of Extinction. Encore une fois, je dirais que je laisserai ces liens rester flous sur les bords. Mais le roman s'appelle Where the Axe is Buried. La meilleure façon de le décrire est que si vous vous êtes intéressé à tous les contextes politiques de La Montagne dans la mer et aux sociétés humaines également, et à l'intelligence, et aux éléments d'intelligence artificielle dans La Montagne dans la mer, alors ce livre est celui qui commence à reprendre beaucoup plus de ces éléments. Ce n'est pas un livre sur une espèce extraterrestre. C'est un livre sur la politique humaine et les systèmes humains et l'IA et l'autocratie.
L'IA dont vous parlez, ce n'est pas celle qui « préside » dans The Tusks of Extinction ?
Non, ce n'est pas ça. Il y a un indice qui laisse penser qu'il pourrait y avoir une possibilité de connexion entre les deux mondes, mais je veux juste le laisser comme un indice. Laissez-les être sur leurs propres plans d'existence pour l'instant.
OK. On verra alors.
Y a-t-il des sujets scientifiques ou philosophiques que vous n'avez pas abordés dans votre travail et que vous aimeriez aborder à l'avenir ?
Je pense qu'il y en a beaucoup. Je m'intéresse surtout à ce qui tourne autour de la biologie, des sciences de la vie et de l'information. Je pense qu'il y a beaucoup d'angles que je n'ai pas encore abordés. Je dirais plutôt qu'à ce stade, je pense savoir sur quel domaine je suis le plus intéressé à écrire, mais dans ce domaine, il reste beaucoup de choses à explorer.
Merci beaucoup, monsieur Nayler, c'était cool.
Voir la réponse croisée d'Adrian Tchaikovsky sur les pieuvres.
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